????瓦利德·拉阿德，《在我可以否認的東西上刮擦——給讀者的信》，2014年，11面膠合板墻、墻紙，每面244×122厘米?????瓦利德·拉阿德(Walid Raad)的新計劃《在我可以否認的東西上刮擦》(簡稱“刮擦”，2...
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瓦利德·拉阿德，《在我可以否認的東西上刮擦——給讀者的信》，2014年，11面膠合板墻、墻紙，每面244×122厘米
????瓦利德·拉阿德(Walid Raad)的新計劃《在我可以否認的東西上刮擦》(簡稱“刮擦”，2007至今)采用了和《地圖集小組檔案》(1989–2004)類似的形式，也包括了一些曾經探索過的課題。該計劃收入了拼貼、明信片、照片、錄像以及行為藝術家講話，呈現了對黎巴嫩內戰歷史、創傷、視覺性和可見性的一次實驗性調查。《地圖集小組》由此探索了不可再現之物如何有了文檔和檔案的形式，其中心是用多樣的方式理解戰后世界的一種反認識論，以及它們如何變成各種不同的、并非不構成問題的記憶形式。處于歷史書寫和話語視覺化核心的影像與知識認識論一直是他的關切所在，《刮擦》將這種關切更進一步，其中包括了一段“導覽”和一件裝置作品。
瓦利德·拉阿德，《在我可以否認的東西上刮擦——給讀者的信》，2014年，11面膠合板墻、墻紙，每面244×122厘米
????關于拉阿德的行為作品形式首先需做一下解釋：“行為藝術家講話”和“導覽”通過兩種不同的方式來歸納拉阿德的裝置作品中分外重要的故事講述部分。拉阿德是一個杰出的“Raoui”(講故事的人)，擅長俘獲和迷住觀眾的耳朵。在近期的作品中，拉阿德探查了全球化的文化經濟對藝術的生產、詮釋和展覽產生了何種影響。尤其是在當前世界主義文化的文化、政治或經濟邊界遭到侵蝕時的中東藝術，而這種侵蝕所依托的現實是，后殖民時代已經結束，藝術史暗含的宏大敘事已被摒棄。這就意味著，冷戰宏大敘事，乃至借由激進伊斯蘭主義、反殖民民族主義和第三世界社會主義等后殖民語匯而生成的知識模型業已失效。除了謹記這一點，我們還需知道，藝術和藝術史在本質上是系縛于歐洲現代性的，由此產生的問題是，在將中東當代和古代藝術納入國際藝術市場的背景下，未來的知識制度是什么?隨著新藝術空間、收藏家、藝博會、雙年展、出版物、資金在新興世界的爆炸式增長，該地區又有了怎樣的新語言風格?這些發展所創造的政治與美學新界域是什么性質?是否會出現新的宏大敘事，它們又將基于什么而生??
????在《刮擦》的“導覽”部分，拉阿德構建了一種多面的人格：一位審慎、理性的政治經濟學家或一名變成了精神病患者的記者，和一個陰謀論者。他的聲音采用了多種演講和言說形式，將拉阿德所稱的“虛構中的事實”和“歇斯底里的歷史癥狀”交織在一起。在申明此作關乎“伊斯蘭藝術史”后，拉阿德講述了藝術家養老信托基金(APT)的一位代表與他取得聯系的故事，APT是一個商人創辦的藝術家退休基金，由一位金融奇才設計，兩人都是以色列猶太人。一面用作背景幕布的墻酷似馬克·隆巴迪(Mark Lombardi)的敘事構造(narrative structures)，其上記錄和圖示了跨國藝術界、金融和以色列軍方之間的聯系，拉阿德詳細解釋了基金的運作方式。他對這家基金的了解來自自己的研究，以及他和APT創始人兼總監莫迪·史尼伯格(Moti Shniberg)的一次會面。藝術家有時會自問，他是黎巴嫩人，而APT的所有者是以色列人，這一點會造成什么不同嗎?如果他們的祖國正處于交戰狀態，那么他加入這家基金是否構成一個(道德、政治、意識形態)問題?然而拉阿德的解釋精準地揭示了APT作為一個組織是超越邊境、意識形態、戰爭、民族和宗教的。我們得知APT是一個擁有五項專利、得到阿聯酋人投資、和以色列國防軍“超級精英培養計劃”精英項目(Talpiot)有關聯的金融工具。《刮擦》揭示了藝術原有的價值創造形式正在被經濟和藝術經濟的金融化所顛覆。例如拉阿德發現，等到基金關閉的時候，APT將擁有最大的當代藝術私藏，同時一分錢也不用花，并且，收入其中的作品和藝術家不受持有者的品味影響。現在我們已經可以看到，當前的藝術體系制度超越了一種宏大敘事，建立在了一個全新的價值評定形式之上，進而關于藝術的收藏、創造、分享、思考和辯論也是全新的。?
????可以說，《刮擦》勾勒出了當代藝術在當下的后資產階級狀況，堪比杜尚在1917年將小便池命名為藝術品的姿態。在杜尚通過現成物所揭示的機制里，資產階級機構通過評定藝術品價值來創造一部正典，建立藝術史傳統。評定藝術的基礎設施包括收藏家、博物館和批評家，他們把藝術品和更廣泛層面上的藝術史傳統聯系起來。在《刮擦》中，拉阿德呈現了金融和去領土化對藝術的生產、展覽和歷史構成了何其巨大的沖擊，因為再也沒有一個中央機構來保障藝術作品的價值。現在的藝術已經無法與投機區分開來，成為一張贊助商、審查者、博客、開發者、制作者、運作者、資助人、藝術家和收藏家組成的跨國聯合網絡，超越了國家歷史、品味和傳統。?
????不出意外的是，APT退休基金并不通過出售所藏藝術品獲得資金，而是通過網站mutualart.com。拉阿德解釋說，這個擁有數百萬用戶的網站記錄下數百萬種偏好，用于支持世界上最尖端的算法。這樣一來，APT的養老基金所依賴的就不是其成員的作品價值，而是公司預測藝術批評和拍賣結果、制作藝術家與學者排名的能力。這些風險管理形式成了藝術估值的參數，和一套由算法生成的藝術家、學者、策展人和畫廊主等級體系捆綁在一起。(1)當代藝術的圖像志是由全球進程以及西方和中東精英的文化議程決定的，除了這一事實之外，藝術生產與流通的這一新狀況還帶來了一種影響，那就是藝術價值的隨機化。這意味著，在藝術領域內生產與交換的是抽象符號，它們在全球的非物質流通所構成的一種積累過程，成就了它們的優勢地位。換句話說，藝術已經成為一種金融工具，而不是某種特制的物品：藝術作品已經成為算法函數，可以做出各種模擬運算，以將自己作為多種符號價值的派生固定下來。(2)拉阿德說他忘了問莫迪，是什么樣的沉著心境讓他在2001年那場災難性事件過后幾小時就申請了“September 11”(9月11日)這個專利，講到這里，拉阿德突然打斷了自己的沉思。他否認自己在從左派或說教的角度去理解新的藝術生產估值體系，并拒絕給出任何結論。“你打算再用一件作品去證明金融、軍事和藝術界之間的關聯么?”他對自己說。要理解目前正在影響藝術生產與流通，并將左右其歷史未來的轉型意味著什么，我們現在顯然缺乏一個基準框架。
瓦利德·拉阿德/地圖集小組(1989-2004)，《我們坦白點講，天氣是有幫助的-英國》，
????行為作品的第二部分，拉阿德探討了阿拉伯世界為阿拉伯人和當代藝術興建的基礎設施，如阿布扎比薩迪亞特島上的盧浮宮和古根海姆博物館，此外還有一些西方教育機構在那里培植了自己的品牌。和對APT的解釋一樣，拉阿德并沒有去細究個中的風險，而是把觀眾的注意力引向發生在不遠的將來的一個故事：2017年10月，古根海姆阿布扎比館開幕那天，一個男人無法進入博物館，導致了一樁丑聞，他自己也鋃鐺入獄，上了報紙頭條。觀眾坐在一個從天花板懸垂而下的鋁制構造前，聆聽著拉阿德的講述。構造上呈現了各種各樣的大門照片，是拉阿德多年來在博物館實地拍攝的。燈光的布置在墻壁和構造上留下的陰影，制造出某種空的空間發生塌陷后的透視圖。這些空間呈現為各種通往世界各地知名藝術收藏入口的畫面的混雜鋪陳，然而和古根海姆阿布扎比館的那個男人一樣，觀眾也無法透過或繞過那些畫面看到些什么，無法獲取它們的內容。一定程度上，觀眾和那個“瘋子”有著同樣的認識論障礙，這就帶來了一個令人痛心的領悟：一個人知道些什么并不重要，重要的是在什么基礎設施里運作——那里才是可以知曉與看見的地方。?
????知識形式與基礎設施的相依性是“導覽”第二部分的重點，從中我們看到，品牌塑造與去領土化已經影響到了藝術的易讀性和可見性。甚至還有它的物質性。2007年拉阿德在貝魯特的斯費爾·塞姆勒畫廊(Sfeir-Semler)展出過自己的作品。他把所有作品以數碼形式發給畫廊用于復制展出，然而等他來到畫廊才發現，所有作品都被縮成了原作的十分之一大小。在發往貝魯特的圖片文件轉譯過程中，拉阿德的作品出現了材料上的變異——真真切切的變異。在《刮擦》的另一個片段中，藝術作品還會被它們的去領土化改變。我們在孤立著的墻垣上看到經過復制和放大的伊斯蘭藝術品局部。原作來自盧浮宮的伊斯蘭藝術館，最終也會轉往阿布扎比館展出;有一些來自大都會藝術博物館的阿拉伯國家、土耳其、伊朗、中亞和近現代南亞藝術部。對該地區藝術的類型劃分無疑決定了我們的讀解，對它的界定使用的是發端于歐洲的歷史范疇，由老殖民帝國主義的劃分演變而來，因而體現的是現代的權力認識論。此處會讓人想起馬塞爾·布達埃爾(Marcel Broodthaers)的《現代藝術館——鷹館》(1968–1975)，因為那些將從盧浮宮伊斯蘭藝術館運往阿布扎比展出的作品，顯然一定會在轉譯中受到影響。我們無法確知究竟會如何影響，但在《刮擦》中可以明白地看到，藝術的金融化和去領土化正在以一種出乎意料的方式沖擊著藝術作品，影響它們的物質性和易讀性。如果說東方主義真的已死，我們能否克服作為一種理念的“歐洲”，在全球開始全新的歷史篇章呢?
馬塞爾·布達埃爾，《現代美術館-鷹館》，1968年，彩繪真空塑料板，84×121×0.5厘
????在《刮擦》中，我們依然看不出知識、可見性和美學的未來制度將會是怎樣的形式。“導覽”最后部分包括了鋪陳在巨大墻壁上的54個畫框，其中許多是單色調的。拉阿德表示，由于遭到毀滅的威脅，感覺到危險步步逼近，色彩、線條、形狀和形式采取了防御措施，掩藏、偽裝、隱蔽或蟄伏了起來。如果說拉阿德的作品借由數碼去領土化，在從博物館到畫廊、到另一種語境的轉譯過程中被縮小了，那么來自未來的藝術作品則發生了變質，成為其他的支撐物，比如博士論文、機構備忘錄、檔案。在“導覽”的結尾，講故事的人道出了一則復雜的故事，其中涉及來自過去和未來的藝術家、心靈感應交流以及一種紅色，由于受到了非物質的影響，這種紅色已經不能再為未來的藝術家所用。藝術中少去了一種紅色，會讓我想到烏力波派(Oulipo)的作家們，他們會通過影響藝術的組成部分來進行限制或縮減。他們的目的是壓抑意識的傳感以及對藝術的既定認知，是要擺脫感官。《刮擦》中對未來藝術的束縛還讓我想到吉爾·德勒茲對米開朗基羅·安東尼奧尼的用色的論述。(3)在他看來，安東尼奧尼是一位色彩大師，因為他相信這世界的色彩，為了迎合一個被千篇一律的廉價物品染成灰色的世界，我們的大腦已經被馴化，但他相信通過色彩的創造也許可以讓我們的大腦認知煥然一新。?
????在拉阿德的創作中，藝術作品的物質變異以及未來對色彩、形式、形狀的影響暗示了一種美學內滲(aesthetic endosmosis)。哈米德·達巴什(Hamid Dabashi)說，美國和歐洲的智庫在利用認識內滲來創造一次性知識，意思是說，這種知識并非由一種有理據的認識或宏大敘事而來，而是仿照了一次性日用品。(4)達巴什的認識內滲說，和拉阿德的《刮擦》中去領土化和金融化對藝術產生的影響有相似之處：它們并不拒絕感官，但是缺乏產生意義所需的框架。在從法國盧浮宮到阿布扎比的去領土化過程中，藝術品將失去一種內聚的認識，而那是理解它們所需要的。這些最初置于東方主義辭格、范疇與類目之中的作品，被作為文化日用品進口到中東。這就是為什么通過縮小或放大，表現出死氣沉沉、了無色彩的樣子——藝術品發起了反抗，與此同時，它們突顯了自己剛剛扎根下來的這一語境在認識論上的欠缺，它們的可見性和易讀性受到了影響。
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瓦利德·拉阿德，墨西哥城Jumex博物館展覽現場(2016年10月至2017年1月)
????認識內滲的另一個成因是藝術的金融化，它將藝術的具象顯示轉變成了算法和積累。形式作為真實生活中的圖像突然不見了，仿佛消失在一個金融積累的黑洞里，而信息流通過模擬取代了現實，切斷了人和世界、真相、外表的聯系。現代主義的真相模型是通過充分的主體和客體來表達的，在拉阿德的《刮擦》中，這種真相模型遭遇了危機，藝術拒絕將自己鐫刻在一幅易讀的圖像、一種可見的形式上，清晰地表明了這一危機。美學內滲將不可避免地導致傳統的退出，在那一天到來前，《刮擦》采取了一個大膽而必要的行動，在思考未來的同時，作品似乎在以一種隱晦卻又激烈的方式探問：我們應該如何擺脫“歐洲”的理念?這是藝術及其歷史的死亡嗎?我們應當召喚傳統嗎?亦或絕對現代化?
作者：譯/ 經雷 來源：來源：藝術界LEAP
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